Es de agradecer la valentía de llevar a escena un autor pretendidamente olvidado en la actualidad. Enrique Jardiel Poncela fue genio y figura y así lo demuestra en sus obras. En la versión de Pérez de la Fuente que estos días pudimos ver en el Canal, hay mucho respeto al verso, muy bien dicho, y unos pocos buenos actores. En especial, Jacobo Dicenta, que, con su actitud desgarbada y su dicción desencantada, revierte el tópico del Don Juan hasta convertirlo en un cuasi-Don Juan de la Generación X. Chete Lera está poderoso, aunque el día del estreno se desinfló en el tercer acto, como toda la obra, acusando un bajón de energía. Otra es la impresión que ahora tendría estando la representación bien rodada. Entre el elenco, Samuel Señas, actor todo-terreno, de trabajo casi invisible pero que deja una pincelada en cada escena en que aparece. Es como Senna en la selección, o como el bajo en los conciertos, si no está, se nota. El problema es que aparece poquito. En cualquier caso, enhorabuena, Samu.
La obra tiene aciertos indudables pero también tiene excesos. El volumen del sonido es altísimo como bien señala Marcos Ordoñez en una crítica, por otro lado, bastante elogiosa. Hay, también, un abuso del "tiempo-bala", algo a lo que el director madrileño es muy aficionado y ya probó en Puerta del Sol, adaptación de textos de Pérez Galdós. La escenografía es vistosa pero, a veces, innecesariamente barroca (en todo caso, un acierto total el de la tapia del cementerio).
Los juegos en el espacio con los que resuelve alguna situación si son más interesantes y una charla con Samuel me convenció de su pertinencia. El verso como dije, es ágil y bien trabado, y le hace pensar a uno en lo poco que Jardiel ha sido llevado a los escenarios en los últimos años. Como bien dijo Andrés Trapiello, "la derecha ganó en la guerra pero perdió en la historia de la literatura". Muchos autores más que reivindicables no se han leído nunca o han sido enterrados bajo una capa de desprecio político que nada tiene que ver con las letras. La corta visión de los políticos no ha hecho sino agravar esta situación hasta empeñarse en cerrar la puerta a autores que pagaron muy alto el precio de acercarse al franquismo, o simplemente no manifestarse abiertamente en contra. El público ha sido también despiadado al respecto. Por ello, es de agradecer el gesto de Pérez de la Fuente con su Angelina.
Aquí una pequeña entrevista al autor y sus próximas actuaciones.
Perú, publicada originalmente en 1986 y ahora rescatada para el público español por Editorial Periférica, se articula como un gran monólogo interior en el que un adulto narrador del que solo conoceremos su nombre en las páginas finales (Gordon, como el autor mismo) recordará los días de su infancia y en especial aquel en el que de la manera más absurda e infortunada pondrá fin a la vida de Steven Adinoff. La voz, a ratos atormentada, nos guía por las sensaciones que le suscita su infancia y, mediante saltos temporales, relaciona aquel episodio con la vida actual del narrador, su esposa e hijo, y sobre todo, con la visión enigmática, casi irreal, de unas imágenes en el televisor la noche antes de que su hijo partiera para un campamento de verano en Sudamérica. La imagen corresponde a un grupo de presos que escapan de una cárcel de Perú y que miran a la cámara de manera desafiante suscitando en Gordon una idea de peligro indefinido, una amenaza irracional, espontánea, impredecible que le hace pensar en la seguridad de su hijo. A raíz de esto, Gordon rememora el momento de su infancia en que jugaba en el cuadrado de arena de la casa de los Lieblich, la familia más rica del barrio y sin motivo aparente, mató con un rastrillo de juguete a Steven Adinoff, el chico de labio leporino.
Gordon Lish es más conocido como editor y agitador cultural que como escritor. Lanzó a no pocos escritores jóvenes norteamericanos a través de las páginas de revistas como Genesis West o The Chrysalis Review que dieron a conocer a la incipinte generación beat de los Cassady, Kerouac y compañía. Más adelante, siendo editor en Esquire, dio a conocer a una de las estrellas más fulgurantes de la última narrativa norteamericana, el malogrado Raymond Carver, junto a otros como Richard Ford o el huraño y genial Don DeLillo. Se granjeó entre la comunidad literaria el apodo de Captain Fiction, por la capacidad que tenía para reconocer y explotar de la mejor manera el talento literario de sus protegidos. Es famosa la anécdota en torno a la depuración del estilo de Carver, de sobra conocido por su estilo parco, minimalista que dio pie al realismo sucio. Bien, pues parece que en sus inicios Carver no era tan parco ni tan minimalista y su profesor en Chico State University, John Gardner le aconsejaba usar 15 palabras donde el joven escritor empleaba 25. Más allá de eso, Lish, como editor en Esquire, le obligó a contar en 5 palabras lo que decía en aquellas 15. En la actualidad, incluso se ha originado una fuerte polémica sobre los verdaderos méritos literarios atribuidos a Carver, pues al cotejar lo publicado con los originales parece que Gordon Lish no solo acortaba sus historias sino que incluso adulteraba algunos finales. Lejos de estas disquisiciones, es innegable la influencia positiva que Gordon ejerció sobre el maestro del cuento americano, y no creo que esto deba restarle genialidad a Carver.
En Perú, Gordon Lish hace uso de una técnica narrativa bastante alejada de lo que se le suponía. Es una voz inagotable que unas veces, es verdad, se vuelve escuálida hasta reducirse al mínimo, pero que la mayor parte del tiempo está en continua disquisición consigo misma y con el tiempo dando lugar a un continuo fluir del pensamiento que salta atrás y adelante y pasa de lo concreto a lo abstracto sin separación alguna. No cabe duda de la admiración de Lish por los trabajos de Joyce o Virginia Wolf como tampoco cabe duda de su deuda con el arte de la sugerencia de Chéjov. Lish juega especialmente con esto de la mitad de la novela en adelante, cuando nos sugiere un altercado del narrador adulto con el taxista que llevará a su hijo al aeropuerto. Lish dosifica la información hasta el final y juega con la atmósfera que ha creado para hacernos pensar múltiples desenlaces de ese encuentro. ¿Qué pasó? ¿Gordon arremete contra el taxista?¿El taxista contra Gordon? ¿Muere el taxista? ¿Se trata simplemente de un pequeño accidente y el lector está “sacándolo de madre” todo? Aún así, ¿de quién es la sangre?
La estructura de la novela que parece arbitraria y caótica está perfectamente estudiada en función de la dosificación de los recuerdos, de la atmósfera, y de los caracteres y el narrador no aparece perfectamente dibujado hasta el final finalísimo de la novela, un personaje que se construye palabra a palabra, a través de la interminable cascada de recuerdos que asalta su mente.
Periférica publicará próximamente otros títulos del autor en un esfuerzo por dar a conocer al lector español al que ha sido un editor excelente y que ahora es también un excelente escritor legible en castellano gracias a la labor editorial de la casa extremeña. Enhorabuena.
Segunda de las tres películas que el director portugués rodó en el barrio lisboeta de las Fontainhas. Ossos (1997) y Juventude em marcha (2006) completan la serie. Costa retrata un mundo absolutamente marginal y coloca la cámara ante unos desheredados que se interpretan a sí mismos en un mundo lleno de drogas y falto de esperanza, donde aún así tienen cabida todas las emociones humanas.
Pedro Costa niega hacer documental, de hecho dice odiarlo aunque aquí debemos tener claro a qué tipo de documental se refiere. Quizá aquel “cine exótico” del que hablaba Jean Rouch, y que entendió mal el legado de Flaherty y que basaba su atractivo en hacer un retrato sensacionalista de unos individuos. Pedro Costa llega a Vanda y su mundo tras comprobar que la actual maquinaria cinematográfica corrompe cualquier intento de cine honesto. Quería hacer cine pero lo que la industria le dejaba hacer era una cosa bien distinta o algo que sencillamente no podía sentir como su trabajo. “Hice un montón de películas… y cada una de ellas fueron espejos de lo peor de la sociedad, desde las relaciones de poder hasta lo peor de nuestra organización como seres humanos.” Además siempre faltaba tiempo o dinero.
No quarto da Vanda (Vanda en adelante) está rodada en digital porque con ello conseguía dar solución a ambas cosas. Aunque hay peligros, “con una cámara de video es preciso resistir mucho la primera idea, la primera imagen, hay que probar una segunda, una tercera…”, dice el realizador portugués. En el fondo con el empleo del digital estaba viviendo, a otra escala, algo parecido al proceso que ya se produjo en los 60 con la aparición del “cinema verité”. Siguiendo con Jean Rouch, “estos films realizados prácticamente con ahorrros caseros han conseguido ejercer alguna influencia […]. Somos responsables del fracaso de cierto número de empresas cinematográficas que eran unas estafas monumentales. No menos importante ha sido nuestra influencia en el cine comercial […]. Pero no ha sido el único resultado: también hemos contribuido indirectamente al nacimiento en Francia de la Nouvelle Vague. ¿De qué se trataba en la nueva ola? Fundamentalmente de una liberación económica del cine comercial y de las normas tradicionales de la industria cinematográfica.”
Pedro Costa necesitaba sentir esa libertad para poder asumir otros riesgos. Por otro lado la cuestión económica es un tanto difusa a la hora de hacer este tipo de cine. “De hecho, es todo lo contrario –afirma Costa- debemos pensar en el dinero todo el rato por el simple hecho de que no lo tenemos.” Precisamente esto le lleva a tomar decisiones técnicas más arriesgadas. Quizá las más interesantes. Más que una decisión estética su cine es fruto de una decisión económica, un deseo de caminar al margen de la alienación del actual sistema de producción. Esto, sin duda, hace su cine más valioso. Pedro Costa rueda sin guión definido y sólo presenta papeles cuando hay de por medio cuestiones burocráticas o económicas como ya hiciera Jean Rouch. La película, por supuesto, surge en el montaje, asunto capital en Costa, como ya demostró en Où gît votre sourire enfoui? sobre el trabajo de Straub y Huillet. No hay pues guión, sí puesta en escena.
En numerosas ocasiones me he preguntado ante una de sus películas ¿pero qué es esto, ficción o documental? Más que nunca esta división parece no tener sentido pues Costa transita abiertamente en esa frontera. Vanda está, sin duda, claramente construida. La película refleja un trabajo de meses y meses de rodaje, de repetición de tomas ( parece que llegó a las 90 en una escena de Vanda ) algo que lo emparenta con el documentalista por excelencia, Flaherty. Aunque los personajes parecen actuar guiados por el espíritu del director, esto lo aproxima más a Bresson, uno de sus referentes. Vanda y el resto de personajes representan su vida bajo ciertas inferencias del director, ciertas sugestiones. No hablo de nada violento, ni de imposiciones o influencia drástica en sus comportamientos, es más bien una puesta en común, un trabajo conjunto, una idea o un pensamiento. “No puedo decir si yo hago documental…documental es algo basado en documentos. Trabajo más sobre la sensibilidad de ellos y la mía. Sobre los cambios en la sensibilidad. Es una cosa mucho más profunda que una historia o una persona, son sentimientos.”
La pregunta es qué gana con ello, “estar cerca de la verdad, cerca de cualquier cosa relativamente desnuda, poco camuflada” podría responder Costa. En efecto, la impresión de veracidad, la sensación de que “todo lo que está pasando” está pasando de verdad planea sobre cada una de las secuencias de Vanda. ¿Por qué busca esa sensación?, podríamos seguir ahondando. En ocasiones ha matizado que no estaba interesado en el barrio de Fontainhas desde un punto de vista sociológico o etnográfico, o preocupado por la problemática de las drogas y un pequeño grupo de desgraciados. Parece que los necesitara de algún modo, “Cada vez me gusta más estar ahí”. Esto puede ser tomado como una boutade o como un deseo verdadero. En cualquier caso podríamos calificar el trabajo de Costa como una estética del “estar ahí”, entendida como permanecer en el sitio, quedarse en algún lugar, demorarse, esperar. En Vanda, hay una preocupación evidente por el tiempo, por su paso inexorable (reflejado en la demolición del barrio que aparece de forma explícita al final de la película y que se manifiesta mucho antes con los sonidos de excavadoras fuera de campo), a veces por su vacío. Nos pasamos encerrados en el cuarto con Vanda casi la mitad de la película, a veces, con la sensación de que deja pasar el tiempo de forma estúpida, y quisiéramos incluso animarla a que saliera e hiciera más cosas por su vida. Pero siempre hay algo que está pasando detrás de esa quietud del momento. Y no me refiero a grandes cambios, que también están presentes como la referida demolición del barrio, a veces se trata de simples detalles, de “cambios de sensibilidad” que sólo aparecen con un poco de paciencia, mientras estamos solos en nuestro cuarto, o con una breve conversación sin importancia. A veces un plano comienza con un personaje en escena y parece que se trata de una imagen congelada, la imagen de alguien paralizado pero a poco que esperemos vemos un pequeño movimiento, una respiración o una tos de Vanda y nos damos cuenta de que ahí hay vida. Otras veces en medio de lo que parece una insulsa situación se tocan los temas más desgarrados como el encarcelamiento por el que atraviesa una hermana de Vanda, o el encuentro de uno de ellos con su madre, o las confesiones de un viejo conocido de la familia en torno a las drogas. Para contar todo ello, la crudeza de las situaciones, muchos cineastas hubieran estado tentados de utilizar múltiples recursos, Costa emplea gran parte del tiempo de rodaje en encontrar el sitio perfecto donde dejar la cámara y simplemente la deja estar allí. Lo que parece una limitación en la realización se convierte aquí en uno de sus máximos aciertos: los juegos de luces (siempre luz natural salvo en muy contadas ocasiones), los objetos, las paredes que hablan, las puertas y ventanas. “No por mover la cámara habrá más movimiento”, esto es uno de los mayores defectos del cine actual y que Costa sortea. Mucho antes que el cambio de plano, el movimiento está en el ritmo interno de la secuencia y especialmente en el valor del fuera de campo. No en vano, Costa nos enseña cómo puede contarse una historia a través del fuera de campo. Ahí están, presentes desde el inicio, las excavadoras que están convirtiendo el barrio en ruinas; el sonido metálico de las muletas de un personaje cuando pasa cerca del lugar donde se filma; los diálogos de Vanda con la voz en off de su madre, etc. Y ahí están también fuera de campo muchas de las miserias y tristezas de las que hablan los personajes (la pareja en la cárcel, la visita de uno de ellos a una mujer que siempre lo ayuda, las peripecias que han vivido ese día, lo que harán mañana). De hecho Costa les proyectó la película y alguno le comentó que no entendían por qué no mostraba más cosas, por qué se escondía con la cámara. Es parte de la estrategia del “estar ahí” y no buscar el estar en todas partes en todo momento. Aún así durante el metraje somos testigos de muchas cosas, incluso de cómo se administran droga para permanecer casi como dormidos, como los guerreros de Ulises en el país de los lotófagos.
Hay otros momentos en la película, Vanda sale habitualmente a vender verduras por el barrio, diversos personajes se cruzan en la calle, vienen y van. Pareciera como si no les quedara esperanza alguna y fueran buscándola de un sitio a otro sin saberlo. Solo pueden pasar el día entero encerrados y si salen acabarán dando vueltas en círculo irremediablemente. Pero no es una película trágica. Entre tanta catástrofe, entre tanta ruina física y moral, hay una ternura inusitada, entre Vanda y los suyos, entre ellos y el director, entre el director y nosotros. Hay igualmente mucho humor (en los enfados de Vanda, en el episodio de la cucharilla de yogurt, etc).
Hablaba antes de puertas y ventanas, la película es en definitiva una ventana, o un agujero en la pared, si se quiere, que nos muestra otra realidad, la misma que nosotros vivimos pero bien distinta, salvo que aquí el acento está puesto en ellos, en sus emociones y no en nosotros mismos. Es, sobre todo, una película sobre “el otro”. “Creo que hoy, en el cine, cuando hay una puerta abierta, es casi siempre falsa […] lo que pueden ver en este género de cine no es otra cosa que a ustedes mismos, una proyección de ustedes. […] No ven gente haciendo cosas, se ven a ustedes mismos”.
Puede tachársele de ascético y de trascendente, yo incluso por momentos lo hago, pero es curioso que él pretenda justo lo contrario. Nuestros ojos están siendo mal educados, parece decirnos. Con su cine, ejerce también un papel desmitificador, desacralizador de la imagen. Pedro Costa es un observador discreto que pretende compartir esa mirada con nosotros, pero sus films, aunque pudieran interpretarse como tales, no son un espejo, son como hemos dicho, una ventana, una puerta al otro. No pretendan verse en ellos, ni siquiera se pregunten qué mira Pedro Costa, pregúntense más bien que están mirando ustedes y permanezcan quietos, curiosos, viendo a Vanda, o a su hermana, o a lo poco que queda de una casa en ruinas, esa columna de ladrillos semiderruida, antes de que desaparezca.
Las palabras son inútiles. A menudo pienso que no sirven para nada, y esto me pasa con mucha frecuencia. Me pregunto continuamente si de verdad tiene algún sentido escribirlas y, a escondidas, comparo la escritura con otras artes para comprobar si está a la altura de éstas, si es capaz de emocionar como lo hace la Sarabanda de Haendel, o un tango o una canción de los Rolling; si logra revelarnos algo como lo hace Piero de la Francesca, o una muchacha de Veermer o cualquiera de los horrores de Bacon; si trasnmite como lo hace "Cuchillo en el agua" de Polanski. Y no solo eso, trato de amplificar la analogía a la ciencia, a la matemática, a todo pensamiento humano para saber de su utilidad, de su eficacia, para descubrir si verdaderamente es depositaria de conocimiento, o nos hace crecer, o crecernos y no solo aúlla y confunde y resulta infructuosa al tratar de expresar algo.
En manos de un gran maestro la literatura, parece, alcanza eso que algunos llaman Verdad o Belleza o eso que otros no sabemos llamar. Pero leyendo a la inmensa mayoría de escritores, leyendo mis escritos, no parece tan claro. Me asaltan dudas casi a diario, incluso en ocasiones, ante grandes obras literarias. Es cierto que soy desengañado y muy poco crédulo, lo que me hace someter a análisis y contranálisis las razones de la existencia de este oficio. Quizá sea un gran escéptico o un malísimo lector. A veces no me fío de la literatura, creo que debe estar siempre bajo sospecha, en el sentido de que se le ha de requerir el nivel más alto de exigencia. Sólo así puede entenderse la escritura. Pero sigue quedando la duda: ¿por qué? Y como inmediata cuestión o quizá previa a todas ellas lo que ya formuló Vila-Matas: "¿Quién soy yo para escribir y quién eres tú para leerme?".
Tras recibir el premio FIL de Literatura el escritor de voces António Lobo Antunes dio-me dio respuesta en México ante el auditorio de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara. Me servirá para calmarme un tiempo. Aunque con él surgen nuevas y devastadoras preguntas, su literatura es bélica, es a fuego y metralla, me deja minado cuando termino de leer algo suyo.
Su última novela "Mi nombre es Legión" ("O Meu Nome é Legião" en el original, ¡qué maravilla de portugués!) ya está disponible en español con una excelente traducción de Mario Merlino. Si queréis destapar su cascada de voces tenéis aquí disponibles sus primeras páginas.
El arranque de la novela me recuerda a un cuentillo que escribí hace ya tiempo y que me dieron ganas de prolongar pero que se quedó en eso, en cuentillo. Aquí lo inserto:
Coito
"Dos amantes desbordados por la pasión, casi anudados por sus piernas, deseosos de ser el otro, de hurgar en el sitio secreto del amor. Dos seres que no han dejado duda de la inmensa capacidad de besar que poseían. Dos personas, un hombre y una mujer, que elevaron la raza humana al noble pabellón de los dioses. Dos deseos sexuales incontenibles hechos carne en dos personas concretas, fornicaron sobre el suelo de un apartamento horas y horas, haciendo del tiempo una orgía desvergonzada. Con las luces apagadas y los ojos encendidos, es probable que las bocas entreabiertas; con la disposición natural del que lo mismo besa que adentella, con la misma respiración de los mihuras en el ruedo. De este modo, con aspecto primitivo y exhausto, yacen los cuerpos desnudos de Aitor Azurmendi y María Buitrago en la moqueta del apartamento del joven, con doce puñaladas en el pecho de éste y siete en la espalda de ella de lo que podemos inferir la muerte es causa de ello. Con este dato doy por concluido el primer informe según establece el reglamento esperando que sea de utilidad a su señoría D. Juan Duarte y Bonilla y sirva de esclarecimiento a la causa pendente. Sin más que añadir y a la espera de otros hallazgos, Gonzalo Arsuaga, oficial de policía número 628 y perito forense asignado al caso."
“La poesía es un gesto de adolescente frágil, inerme, que apuesta lo poco que tiene por algo que no sabe muy bien qué es… y que generalmente pierde.”
