¿DÓNDE YACE TU CÁMARA ESCONDIDA? (A propósito de "No quarto da Vada")

“No quarto da Vanda” (2000) Pedro Costa.

Segunda de las tres películas que el director portugués rodó en el barrio lisboeta de las Fontainhas. Ossos (1997) y Juventude em marcha (2006) completan la serie. Costa retrata un mundo absolutamente marginal y coloca la cámara ante unos desheredados que se interpretan a sí mismos en un mundo lleno de drogas y falto de esperanza, donde aún así tienen cabida todas las emociones humanas.

Pedro Costa niega hacer documental, de hecho dice odiarlo aunque aquí debemos tener claro a qué tipo de documental se refiere. Quizá aquel “cine exótico” del que hablaba Jean Rouch, y que entendió mal el legado de Flaherty y que basaba su atractivo en hacer un retrato sensacionalista de unos individuos. Pedro Costa llega a Vanda y su mundo tras comprobar que la actual maquinaria cinematográfica corrompe cualquier intento de cine honesto. Quería hacer cine pero lo que la industria le dejaba hacer era una cosa bien distinta o algo que sencillamente no podía sentir como su trabajo. “Hice un montón de películas… y cada una de ellas fueron espejos de lo peor de la sociedad, desde las relaciones de poder hasta lo peor de nuestra organización como seres humanos.” Además siempre faltaba tiempo o dinero.

No quarto da Vanda (Vanda en adelante) está rodada en digital porque con ello conseguía dar solución a ambas cosas. Aunque hay peligros, “con una cámara de video es preciso resistir mucho la primera idea, la primera imagen, hay que probar una segunda, una tercera…”, dice el realizador portugués. En el fondo con el empleo del digital estaba viviendo, a otra escala, algo parecido al proceso que ya se produjo en los 60 con la aparición del “cinema verité”. Siguiendo con Jean Rouch, “estos films realizados prácticamente con ahorrros caseros han conseguido ejercer alguna influencia […]. Somos responsables del fracaso de cierto número de empresas cinematográficas que eran unas estafas monumentales. No menos importante ha sido nuestra influencia en el cine comercial […]. Pero no ha sido el único resultado: también hemos contribuido indirectamente al nacimiento en Francia de la Nouvelle Vague. ¿De qué se trataba en la nueva ola? Fundamentalmente de una liberación económica del cine comercial y de las normas tradicionales de la industria cinematográfica.”

Pedro Costa necesitaba sentir esa libertad para poder asumir otros riesgos. Por otro lado la cuestión económica es un tanto difusa a la hora de hacer este tipo de cine. “De hecho, es todo lo contrario –afirma Costa- debemos pensar en el dinero todo el rato por el simple hecho de que no lo tenemos.” Precisamente esto le lleva a tomar decisiones técnicas más arriesgadas. Quizá las más interesantes. Más que una decisión estética su cine es fruto de una decisión económica, un deseo de caminar al margen de la alienación del actual sistema de producción. Esto, sin duda, hace su cine más valioso. Pedro Costa rueda sin guión definido y sólo presenta papeles cuando hay de por medio cuestiones burocráticas o económicas como ya hiciera Jean Rouch. La película, por supuesto, surge en el montaje, asunto capital en Costa, como ya demostró en Où gît votre sourire enfoui? sobre el trabajo de Straub y Huillet. No hay pues guión, sí puesta en escena.

En numerosas ocasiones me he preguntado ante una de sus películas ¿pero qué es esto, ficción o documental? Más que nunca esta división parece no tener sentido pues Costa transita abiertamente en esa frontera. Vanda está, sin duda, claramente construida. La película refleja un trabajo de meses y meses de rodaje, de repetición de tomas ( parece que llegó a las 90 en una escena de Vanda ) algo que lo emparenta con el documentalista por excelencia, Flaherty. Aunque los personajes parecen actuar guiados por el espíritu del director, esto lo aproxima más a Bresson, uno de sus referentes. Vanda y el resto de personajes representan su vida bajo ciertas inferencias del director, ciertas sugestiones. No hablo de nada violento, ni de imposiciones o influencia drástica en sus comportamientos, es más bien una puesta en común, un trabajo conjunto, una idea o un pensamiento. “No puedo decir si yo hago documental…documental es algo basado en documentos. Trabajo más sobre la sensibilidad de ellos y la mía. Sobre los cambios en la sensibilidad. Es una cosa mucho más profunda que una historia o una persona, son sentimientos.”

La pregunta es qué gana con ello, “estar cerca de la verdad, cerca de cualquier cosa relativamente desnuda, poco camuflada” podría responder Costa. En efecto, la impresión de veracidad, la sensación de que “todo lo que está pasando” está pasando de verdad planea sobre cada una de las secuencias de Vanda. ¿Por qué busca esa sensación?, podríamos seguir ahondando. En ocasiones ha matizado que no estaba interesado en el barrio de Fontainhas desde un punto de vista sociológico o etnográfico, o preocupado por la problemática de las drogas y un pequeño grupo de desgraciados. Parece que los necesitara de algún modo, “Cada vez me gusta más estar ahí”. Esto puede ser tomado como una boutade o como un deseo verdadero. En cualquier caso podríamos calificar el trabajo de Costa como una estética del “estar ahí”, entendida como permanecer en el sitio, quedarse en algún lugar, demorarse, esperar. En Vanda, hay una preocupación evidente por el tiempo, por su paso inexorable (reflejado en la demolición del barrio que aparece de forma explícita al final de la película y que se manifiesta mucho antes con los sonidos de excavadoras fuera de campo), a veces por su vacío. Nos pasamos encerrados en el cuarto con Vanda casi la mitad de la película, a veces, con la sensación de que deja pasar el tiempo de forma estúpida, y quisiéramos incluso animarla a que saliera e hiciera más cosas por su vida. Pero siempre hay algo que está pasando detrás de esa quietud del momento. Y no me refiero a grandes cambios, que también están presentes como la referida demolición del barrio, a veces se trata de simples detalles, de “cambios de sensibilidad” que sólo aparecen con un poco de paciencia, mientras estamos solos en nuestro cuarto, o con una breve conversación sin importancia. A veces un plano comienza con un personaje en escena y parece que se trata de una imagen congelada, la imagen de alguien paralizado pero a poco que esperemos vemos un pequeño movimiento, una respiración o una tos de Vanda y nos damos cuenta de que ahí hay vida. Otras veces en medio de lo que parece una insulsa situación se tocan los temas más desgarrados como el encarcelamiento por el que atraviesa una hermana de Vanda, o el encuentro de uno de ellos con su madre, o las confesiones de un viejo conocido de la familia en torno a las drogas. Para contar todo ello, la crudeza de las situaciones, muchos cineastas hubieran estado tentados de utilizar múltiples recursos, Costa emplea gran parte del tiempo de rodaje en encontrar el sitio perfecto donde dejar la cámara y simplemente la deja estar allí. Lo que parece una limitación en la realización se convierte aquí en uno de sus máximos aciertos: los juegos de luces (siempre luz natural salvo en muy contadas ocasiones), los objetos, las paredes que hablan, las puertas y ventanas. “No por mover la cámara habrá más movimiento”, esto es uno de los mayores defectos del cine actual y que Costa sortea. Mucho antes que el cambio de plano, el movimiento está en el ritmo interno de la secuencia y especialmente en el valor del fuera de campo. No en vano, Costa nos enseña cómo puede contarse una historia a través del fuera de campo. Ahí están, presentes desde el inicio, las excavadoras que están convirtiendo el barrio en ruinas; el sonido metálico de las muletas de un personaje cuando pasa cerca del lugar donde se filma; los diálogos de Vanda con la voz en off de su madre, etc. Y ahí están también fuera de campo muchas de las miserias y tristezas de las que hablan los personajes (la pareja en la cárcel, la visita de uno de ellos a una mujer que siempre lo ayuda, las peripecias que han vivido ese día, lo que harán mañana). De hecho Costa les proyectó la película y alguno le comentó que no entendían por qué no mostraba más cosas, por qué se escondía con la cámara. Es parte de la estrategia del “estar ahí” y no buscar el estar en todas partes en todo momento. Aún así durante el metraje somos testigos de muchas cosas, incluso de cómo se administran droga para permanecer casi como dormidos, como los guerreros de Ulises en el país de los lotófagos.

Hay otros momentos en la película, Vanda sale habitualmente a vender verduras por el barrio, diversos personajes se cruzan en la calle, vienen y van. Pareciera como si no les quedara esperanza alguna y fueran buscándola de un sitio a otro sin saberlo. Solo pueden pasar el día entero encerrados y si salen acabarán dando vueltas en círculo irremediablemente. Pero no es una película trágica. Entre tanta catástrofe, entre tanta ruina física y moral, hay una ternura inusitada, entre Vanda y los suyos, entre ellos y el director, entre el director y nosotros. Hay igualmente mucho humor (en los enfados de Vanda, en el episodio de la cucharilla de yogurt, etc).

Hablaba antes de puertas y ventanas, la película es en definitiva una ventana, o un agujero en la pared, si se quiere, que nos muestra otra realidad, la misma que nosotros vivimos pero bien distinta, salvo que aquí el acento está puesto en ellos, en sus emociones y no en nosotros mismos. Es, sobre todo, una película sobre “el otro”. “Creo que hoy, en el cine, cuando hay una puerta abierta, es casi siempre falsa […] lo que pueden ver en este género de cine no es otra cosa que a ustedes mismos, una proyección de ustedes. […] No ven gente haciendo cosas, se ven a ustedes mismos”.

Puede tachársele de ascético y de trascendente, yo incluso por momentos lo hago, pero es curioso que él pretenda justo lo contrario. Nuestros ojos están siendo mal educados, parece decirnos. Con su cine, ejerce también un papel desmitificador, desacralizador de la imagen. Pedro Costa es un observador discreto que pretende compartir esa mirada con nosotros, pero sus films, aunque pudieran interpretarse como tales, no son un espejo, son como hemos dicho, una ventana, una puerta al otro. No pretendan verse en ellos, ni siquiera se pregunten qué mira Pedro Costa, pregúntense más bien que están mirando ustedes y permanezcan quietos, curiosos, viendo a Vanda, o a su hermana, o a lo poco que queda de una casa en ruinas, esa columna de ladrillos semiderruida, antes de que desaparezca.